Le cattive madri

Ho visitato i musei viennesi, questa estate, leggendo in parallelo Antichi Maestri di Thomas Bernhard, la storia di un ottantenne, Reger, che di fronte all’Uomo dalla barba bianca di Tintoretto (in una inesistente Sala Bordone del Kunsthistorisches Museum) rovescia un denso fluido corrosivo di parole sulla cara vecchia cultura austriaca, senza fermarsi lì: è nota, del libro, la definizione – esatta, direi – di Heidegger come “Imbecille delle Prealpi”. Alla quarta ora di permanenza al Kunsthistorisches non ho potuto fare a meno di pensare a questo passo:

Gli individui che vanno nei musei commettono sempre l’errore di voler fare troppe cose, di voler vedere tutto, così camminano e camminano, guardano e guardano e poi, all’improvviso, crollano, semplicemente perché hanno fatto indigestione di opere d’arte.¹

Davvero difficile dargli torto. Pensiamo che la visita dei musei sia un momento centrale nella formazione e nella vita di una persona più o meno colta, e naturalmente la raccomandiamo agli studenti – non c’è viaggio d’istruzione che non comprenda la visita ad almeno un museo. Al tempo stesso avvertiamo che c’è qualcosa che non va nei musei. Sono ambienti artificiali, nei quali le opere sono ammassate, sottratte al loro contesto originale (un problema che è evidente per le opere religiose ma anche, ad esempio, per i dipinti di Goya al Prado, tolti dalla Quinta del Sordo, la casa dell’artista); ed il visitatore è esposto ad una quantità di stimoli che sarebbe impensabile per altre forme d’arte: chi entrerebbe in un luogo in cui ascoltare per quattro ore spezzoni di musiche appartenenti ad epoche diverse? Spezzoni, ho scritto. Perché di questo si tratta. Le opere vengono buttate giù senza essere state realmente digerite: e di qui l’indigestione di cui parla Reger. L’alternativa, si direbbe, è fissare una sola opera, ma guardarla davvero. È così che gli intenditori raccomandano di visitare i musei: entrarvi per guardare una sola opera, o al più un piccolo gruppo di opere. Una cosa che sarebbe più semplice se i biglietti dei musei fossero particolarmente economici o se fosse possibile in certi momenti entrarvi gratis, cosa non possibile in tutti i musei (è possibile al Prado ma non nello stesso Kunsthistorisches). Il vecchio Reger, che sosteneva che uno sguardo approfondito finisce per distruggere l’opera, non sarebbe d’accordo, ma non siamo tenuti a dargli ragione; non del tutto, almeno.

Sicuramente avrebbe grandi difficoltà un amante di Klimt che volesse guardare con la calma e la tranquillità necessaria Il bacio, che si trova in un altro museo viennese, la Österreichische Galerie Belvedere. L’opera, che è la principale attrazione del museo, è costantemente presa d’assalto da gruppi di visitatori che non si limitano a fotografarla, ma fotografano loro stessi davanti all’opera; frequenti sono le coppie che si baciano fotografandosi. E dunque paradossalmente quell’opera, che dovrebbe essere la più vista, è in realtà quella meno vista: perché il tempo per sostare davanti ad essa è poco, e bisogna quasi sgomitare anche solo per ottenere una visuale accettabile: e trattenersi troppo sarebbe poco educato.

Non c’è alcuna difficoltà, invece, a guardare con calma un’altra opera, che si trova nella sala accanto: Le cattive madri di Giovanni Segantini. Il quadro, di grande formato, attira per la sua oggettiva bellezza e per una certa enigmaticità, ma Segantini non è Klimt e l’opera non è nei nostri ricordi del liceo. C’è, nel quadro, una donna dai capelli rossi, lunghi, con il seno scoperto, che è avvinta ad un albero rinsecchito. La testa di un neonato è attaccata al suo seno destro. La scena è desolata: una distesa fredda, con montagne sullo sfondo. Guardando il quadro con molta attenzione è possibile scorgere sulla sinistra due figure femminili, ma non è chiaro chi siano.

Il visitatore si trova di fronte a due cose: una sensazione e una domanda. La sensazione può naturalmente variare, ma mi sembra che difficilmente mancherà: è un quadro che arriva. È probabile che chi lo osserva avverta il freddo della scena e una sottile inquietudine. La domanda: cosa rappresenta la scena? Il titolo, Le cattive madri, dà una traccia. La donna avvinta all’albero è evidentemente una madre e il neonato è suo figlio. Saranno madri anche le altre due figure sulla sinistra. Ma cosa sta succedendo? Il viso del neonato è attaccato al seno, e dunque è probabile che stia succhiando il latte, ma può essere anche che stia rodendo il seno. Certo la donna non è concentrata su di lui, né trae alcun piacere dall’allattamento. Anzi: è tormentata. E poiché c’è una membrana sottile tra il tormento e l’estasi, può essere che sia in una sorta di estasi, che si sia abbandonata alla gelida trascendenza di questa natura invernale e rarefatta. Il pensiero, guardandolo, è andato ad alcune cose che avevo letto nel Libro dell’Es di Groddeck, un libro che ho amato poco. Ritrovo ora il passo:

Basta osservare per ventiquattr’ore una madre che accudisce al suo bambino per notare in lei una certa dose di indifferenza, di fastidio, di odio: non c’è niente da fare, accanto all’amore per il bambino esiste in ogni madre anche un’avversione contro di lui.²

Poco oltre parla della nausea della donna incinta come espressione del “desiderio di eliminare questo intruso”³

Dopo aver osservato con calma l’opera, ho dato uno sguardo alla didascalia, in tedesco e in inglese. Qui nella mia traduzione:

Giovanni Segantini Arco 1858 – Schafberg 1899 Le cattive madri 1894 Olio su tela 1901, dono della Secessione, Vienna, con il contributo finanziario degli Amici delle Belle Arti In mezzo a un gelido paesaggio invernale, una giovane donna si contorce impigliata tra i rami di un albero. Mentre è avvinta dai rami, il suo bambino le succhia il seno. Ma la madre si oppone al lattante con tutte le sue forze. Nel dipinto del 1894 Le cattive madri Giovanni Segantini affronta il tema della gravidanza indesiderata. Alla base dell’idea pittorica c’è una poesia di Luigi Illica ispirata a una leggenda buddhista. Segantini trova una formulazione poetica per il dilemma tra sessualità femminile e maternità. Le opere del pittore simbolista sono già presenti nella prima esposizione della Secessione, che a Vienna suscita enorme scalpore.

La didascalia conferma la mia interpretazione. Il quadro parla esattamente di quel fastidio della maternità di cui parlerà Groddeck e che sarà un tema del femminismo. Un’opera attualissima, dunque: si direbbe.

Il riferimento alla leggenda buddhista mi incuriosisce, essendo buddhista. Non sono a conoscenza di leggende buddhiste che abbiano a che fare con una figurazione simile, anche se nel Buddhismo esistono, come è noto, inferni ghiacciati, mentre l’inferno cristiano è associato al solo fuoco. Approfondisco. La leggenda buddhista in realtà non esiste. Il quadro si ispira alla poesia Nirvana di Luigi Illica che si presenta come traduzione del Pandjavalli di un tale monaco indiano Maironpâda, ma è invece opera originale di Illica.

Illica, noto come librettista di Puccini (ma anche di Mascagni e di Umberto Giordano) non dà il meglio di sé in questa poesia, da cui basterà citare qualche verso:

Così la Mala Madre in vallea livida – per ghiacci eterni dove non rama inverda o fiore sboccia – gira sospinta. Non ebbe un riso, un sol bacio il tuo figlio, – o invano madre? Non diè germogli di materne cure l’anima tua, – o invano madre?⁴

La cattiva madre, punita in questo spazio asettico e freddo, è infine perdonata dal figlio, che compare e le succhia il seno: e così si avvia verso la redenzione del Nirvana.

Il tema della madre era fortemente sentito da Segantini per ragioni biografiche. Nella sua autobiografia si legge:

Sono il secondo ed ultimogenito. Il primo perì, vittima delle fiamme, ed io nascendo cagionai a mia madre una infermità, che ci costrinse cinque anni dopo di andare a Trento; ma le cure non valsero. Io la ricordo ancora mia madre, e se fosse possibile che si presentasse qui in questo momento davanti ai miei occhi, dopo trent’un anno la riconoscerei benissimo. La rivedo coll’occhio della mente quella sua figura alta, dall’incedere languido. Era bella, non come aurora o meriggio, ma come tramonto di primavera. Quando morì non aveva ventinove anni.⁵

Il pittore nasce, e con la sua nascita causa la morte della madre. C’è un bel po’ di materiale per la psicoanalisi. Sul contenuto moralistico dell’opera non è possibile intanto nutrire dubbi. Allo stesso testo di Illica è ispirato Il castigo delle lussuriose, dipinto nel 1891. È anche interessante osservare che Segantini voleva che fosse ben chiaro il legame tra il suo quadro e il poema di Illica. In una lettera del 1895 ad Alberto Grubicy dà l’indicazione – con la scrittura rudimentale di chi ha avuto un’infanzia dickensiana – di “farlo scrivere [il testo di Illica] ho stampare sopra un cartoncino dorato e farlo applicare sotto o di fianco alla cornice, in lingua italiana sintende e dovrebbe sempre accompagniare il dipinto ovunque e ad altro non puo ne deve servire”⁶.

In anni in cui si discutevano anche in Italia le idee malthusiane, Segantini intendeva dare un messaggio preciso: colpevole è la madre che rifiuta la maternità, la cui redenzione è solo nell’accettazione del ruolo materno. Siamo molto lontani dal significato che la didascalia lascia intendere.

Sono due le questioni poste dal quadro e dalla didascalia. La prima riguarda il rapporto tra l’autore e l’opera. Abbiamo qui un quadro di cui l’autore indica con chiarezza la giusta interpretazione, al punto da desiderare che il testo cui si ispira accompagni sempre il quadro. Le cattive madri e le donne lussuriose rappresentano una femminilità che va redenta dalla maternità. Ma ha il diritto, l’autore, di indicare la giusta interpretazione? E chi guarda l’opera è tenuto ad attenersi ad essa? Chi, osservando quel quadro, ha letto in quella donna una vittima dell’assalto del bambino o chi vi ha scorto semplicemente una figurazione dei dilemmi della maternità è in errore? Difficile sostenerlo oggi, e forse anche al tempo in cui comparve il quadro. L’opera – che sia un quadro, una poesia o un romanzo – eccede l’autore, che non ha rispetto ad essa più diritti del lettore, dell’osservatore, dell’ascoltatore.

L’altra questione riguarda l’operazione compiuta dal museo. La volontà di Segantini di far accompagnare sempre l’esposizione del quadro dal testo di Illica, non è stata rispettata difficile sapere se per scelta o per ignoranza di quella volontà (che era in una lettera privata). Presentare il quadro come un’opera che affronta “il dilemma tra sessualità femminile e maternità”, tacendo sulla condanna della mancata maternità, dispone positivamente il visitatore e la visitatrice, che in caso contrario potrebbe perfino contestare la presenza di un’opera simile in un museo (è da notare che invece nel sito del museo l’opera è accompagnata da una scheda che ne illustra con chiarezza l’intento moralistico, spiegando anche che le figure sulla sinistra sono madri che “danzano, purificate, con i loro figli verso le montagne”.) Il museo sceglie dunque di presentare in due modi diversi il quadro al pubblico in sala, che legge le didascalie, e agli appassionati, che approfondiscono. Ma cosa si perde con questa operazione? La didascalia consegna un’opera più facile da digerire, ancora suggestiva ma meno inquietante. Ma toglie qualcosa al visitatore, presumibilmente reduce da un selfie davanti al Bacio, e cioè appunto la possibilità di confrontarsi con l’opera, di posizionarsi consapevolmente nell’eccedenza di senso che un’opera possiede o al contrario di rifiutarla, di decidere che, a causa dell’intenzione dell’autore, quell’opera è suggestiva ma datata e dedicardi all’analisi di un più attuale quadro di Kokoschka o Schiele.